Dołącz do czytelników
Brak wyników

Muzyka i Rytmika

19 kwietnia 2022

NR 71 (Kwiecień 2022)

Fonogestyka i tataizacja we wczesnoszkolnej edukacji muzycznej

0 118

Dziecko powinno zacząć obcować z muzyką od najmłodszych lat, ponieważ wychowanie muzyczne rozwija słuch muzyczny oraz kształtuje poczucie estetyki. Jak wprowadzić elementy fonogestyki i tataizacji podczas zajęć z dziećmi?

Względna metoda kształcenia słuchu

Wielowiekowa tradycja ukształtowała dwie główne metody nauki śpiewu i czytania nut głosem: względną i absolutną. Względna metoda kształcenia słuchu, nazywana również relatywną lub solmizacji względnej, ma stosunkowo długą tradycję. W historii edukacji muzycznej znana była jako metoda cyfrowa Jean-Jacques’a Rousseau, metoda Galin-Chevé-Paris, metoda Tonic-Solfa Johna Curwena, metoda Jale R. Münnicha, Tonika Do Agnes Hundoegger, czy też metoda Stefana Wysockiego. Głównym celem zastosowania metody relatywnej jest kształcenie słyszenia funkcyjnego, które jest nierozdzielnie związane z metodą solmizacji względnej, posługującej się nazwami solmizacyjnymi dla oznaczenia stopni gamy – niezależnie od ich wysokości absolutnej tylko w relacji do pierwszego stopnia (np. „do” w skali durowej lub „la” w skali molowej). Kiedy stosujemy w edukacji metodę względną – zadaniem dzieci jest oznaczenie funkcji dźwięku i jego wysokości przy użyciu sylab solmizacyjnych. 

Podstawową różnicą metody względnej w stosunku do absolutnej jest zmienne położenie dźwięku „do” na pięciolinii. W metodzie absolutnej dźwięk „do” znajduje się zawsze na tym samym miejscu klawiatury oraz pięciolinii i jest równoznaczny z dźwiękiem „C”. Natomiast dźwięk „do” w metodzie relatywnej nie zawsze jest dźwiękiem „C” w jego brzmieniu absolutnym. Istotne są tu relacje między śpiewanymi dźwiękami, które, niezależnie od tonacji, zawsze są zbudowane na ośmiu stopniach gamy opisanych sylabami solmizacyjnymi: do, re, mi, fa, so, la, ti, do (sylaby solmizacyjne podaję zgodnie z założeniami przyjętymi przez Zoltana Kodaly’a).

Za wykorzystaniem metody względnej w procesie edukacyjnym przemawia m.in. możliwość zachowania równowagi pomiędzy zainteresowaniami a zdolnościami muzycznymi dzieci, umiejętnościami a wiedzą teoretyczną oraz wartościami estetycznymi umiejscowionymi w muzyce a procesem nauczania – uczenia się ucznia. Stosowanie solmizacji relatywnej w edukacji muzycznej dziecka uwrażliwia na powtarzające się zależności tonalne dźwięków, co według wielu badaczy i pedagogów muzyki wpływa korzystniej na kształcenie słuchu dziecka, niż ma to miejsce w przypadku stosowania najbardziej popularnej w Polsce metody absolutnej.

Koncepcja edukacji muzycznej Zoltana Kodaly’a

Zoltan Kodaly był zarówno pedagogiem, jak i kompozytorem. Jego zainteresowania dotyczyły także etnografii, muzykologii, teorii i krytyki muzyki oraz językoznawstwa. Szerokie horyzonty artystyczne i intelektualne, a także postawa silnie patriotyczna zainspirowały Z. Kodaly’a do wychowania społeczeństwa węgierskiego w duchu rodzimej kultury i najwyższych wartości artystycznych. W swoich założeniach Z. Kodaly dowodził, że muzyka w specyficzny i głęboki sposób wpływa na doskonalenie sfery uczuć i intelektu, a „język muzyki” pozwala na komunikację między ludźmi. W swoich postulatach odwoływał się do jak najwcześniejszego rozpoczynania edukacji muzycznej, co argumentował stwierdzeniem, że brak kontaktu z muzyką w wieku 6–16 lat uniemożliwi zrozumienie jej piękna i wartości. 

Główne cele wdrożenia koncepcji Z. Kodaly’a opierały się na trzech zadaniach: stworzeniu jednolitego systemu wychowania muzycznego obejmującego wszystkie dzieci do 14. roku życia, z możliwością późniejszej kontynuacji edukacji muzycznej w szkołach muzycznych, wykorzystywaniu możliwości kształtowania osobowości poprzez działania muzyczne oraz zachowaniu równowagi i prawidłowych proporcji pomiędzy kształceniem muzyków zawodowych a kształceniem odbiorców muzyki.

Szczególne miejsce w systemie Z. Kodaly’a zajmował śpiew połączony z solfeżem (kształceniem słuchu) i kształceniem głosu. W celu rozwoju zdolności muzycznych w zakresie słuchu muzycznego ucznia Z. Kodaly wykorzystywał metodę Tonic Solfa, będącą metodą relatywną. Jak pokazała praktyka, pomimo odmiennego spojrzenia na istotę wysokości dźwięku, metoda relatywna kształcenia słuchu okazała się znacznie łatwiejsza dla przyswojenia przez dzieci niż metoda absolutna. Wyrażało się to sprawniejszym odczytywaniem nut głosem, co wpływało korzystnie na pamięć interwałową.

Szczególnie wartościowym materiałem muzycznym, ze względu na swoją melodykę, metro-rytmikę, budowę, wyraz, a przede wszystkim naturalną prostotę i piękno, była dla Z. Kodaly’a ludowa pieśń węgierska. Stała się ona podstawą wychowania dzieci i młodzieży w ujęciu muzycznym i ogólnym. W kontekście dydaktyki istotą doboru repertuaru była stopniowana trudność (wynikająca z poziomu umiejętności muzycznych przejawiających się w postaci, np. ambitusu melodii, następstw interwałów i wartości rytmicznych) oraz założenia estetyczne realizowane na danych zajęciach. Materiał dydaktyczny proponowanych ćwiczeń zawierał utwory w obrębie pentatoniki, ćwiczenia solfeżowe będące wprowadzeniem do węgierskiej muzyki ludowej, ćwiczenia dwugłosowe i ćwiczenia trzygłosowe o wzrastającym stopniu trudności oraz pieśni z akompaniamentem fortepianowym (przeznaczone dla średnich szkół muzycznych).

Śpiew pieśni jest w systemie Z. Kodaly’a formą centralną, co decyduje o jego unikatowości w stosunku do innych koncepcji wychowania muzycznego. Śpiew jest połączony z nauką notacji muzycznej opartej na solmizacji relatywnej, co wzmacnia kompetencje słuchowe w zakresie opanowania wzoru melodyczno-rytmicznego, następnie pamięciowego i wzrokowego, przy zachowaniu stałej relacji: symbol – dźwięk, dźwięk – symbol (sylaba solmizacyjna w stosunku do dźwięku zapisanego na pięciolinii). Istotna w wykonawstwie wokalnym była interpretacja pieśni, nieskazitelność intonacyjna, rytmiczna i emisyjna. Osiągnięcie takich efektów jest możliwe dzięki dostosowaniu utworów do możliwości wykonawczych dzieci, co dodatkowo wzmacnia estetykę i atrakcyjność utworów.

Poza kwestią kształcenia słuchu – praca z węgierską pieśnią ludową łączy się z poznawaniem tradycji muzycznej kultury europejskiej. Dzieje się tak między innymi dzięki zwróceniu uwagi na budowę formalną utworów: budowę okresową, zasadę powtarzalności, wariantu, kontrastu. System Z. Kodaly’a zakłada, że pełne przeżycie estetyczne muzyki jest uwarunkowane pełną świadomością jej struktury i pełnymi możliwościami wykonawczymi, co wyraża się np. w umiejętnościach improwizacji melodii według zasad wyuczonego języka muzycznego. 

Również w zakresie gry na instrumentach, choć nie jest to najsilniej aktywizowana działalność w tym systemie, uczniowie rozwijają swoje kompetencje muzyczne. Ze względu na dążenie do jak najwyższego poziomu estetycznego rezygnuje się z używania instrumentów perkusyjnych, jednak już od klasy drugiej uczniowie grają na fletach prostych, które wykorzystywane są także w czasie lekcji śpiewu i solfeżu. Gra na flecie przebiega w formie indywidualnej lub zbiorowej, a materiałem muzycznym są solmizowane wcześniej melodie. Flet używany jest także jako akompaniament dla śpiewu lub realizacji drugiego głosu. Taka forma angażuje kształtowanie wyobrażeń słuchowych i aktywizuje uczniów, a sama gra na flecie prostym wzmacnia dziecięce wrażenia estetyczne oraz skupia uwagę na frazowaniu i precyzji rytmicznej. 

Ruch z muzyką nie występuje jako samodzielna aktywność w systemie Z. Kodaly’a (choć współcześnie pojawiają się zabawy muzyczno-ruchowe). Pedagog wzorował się na ćwiczeniach rytmiczno-ruchowych Emila Jaques-Dalcroze’a, co wyraził w małych marszach w obrębie pentatoniki. Improwizacja również ma niewielkie zastosowanie w tym systemie, co może wynikać z jego założeń estetycznych – dążenia do piękna wykonawstwa muzyki kosztem „prób i błędów” w procesie dziecięcej improwizacji.

POLECAMY

Fonogestyka

W ramach względnej metody kształcenia słuchu w systemie Zoltana Kodaly’a nauka śpiewu, zakładająca kształcenie poczucia tonalnego (stopni gamy), odzwierciedlana jest fonogestyką (opartą na koncepcji Johna Curwena). W skrócie można ją określić jako przedstawianie postępu melodii układami dłoni bez stosowania zapisu dźwięków na pięciolinii. Poza konkretnym ułożeniem dłoni istotne jest także to, na jakiej wysokości znajduje się ręka, co obrazuje wznoszenie lub opadanie kolejnych dźwięków danej melodii. Ponadto, uruchamiając obie dłonie, nauczyciel może poprowadzić za pomocą fonogestyki dwugłos, co jest możliwe do realizacji również w edukacji wczesnoszkolnej. Stopnie gamy C-dur wyrażone są za pomocą gestów pokazanych na zdjęciu 1. 

Zdj.1. Fonogestyka

Tataizacja

Kolejnym narzędziem wykorzystywanym w systemie Z. Kodaly’a są nazwy rytmiczne, czyli tataizacja. Każda z wartości rytmicznych wyrażona jest w formie sylaby o długości trwania równiej danej wartości. Na etapie edukacji wczesnoszkolnej nauczyciel może skupić się na podstawowych wartościach rytmicznych. Sposób ich wykonania obrazuje rys. 1. 
 

Rys. 1. Zapis nutowy – tataizacja


Pauza wykonywana jest za pomocą sylaby sza (w mojej praktyce szkolnej sylabę pauzy zastępuję ciszą lub dotknięciem oburącz ramion).

Propozycje praktyczne

Kotki dwa

Naukę piosenek z wykorzystaniem fonogestyki warto rozpocząć od melodii prostych, dwumiarowych, zbudowanych na dwóch wysokościach dźwięku. Jedną z takich pieśni jest popularna kołysanka Kotki dwa (rys. 2).
 

Rys. 2. Zapis nutowy – Kotki dwa


Kołysanka jest narzędziem do wprowadzania podstawowych sekwencji zbudowanych na dźwiękach „so” i „mi”. Zapoznanie z utworem rozpoczynamy od zaśpiewania kołysanki uczniom zgodnie z tekstem piosenki. Po kilkukrotnym wykonaniu kołysanki prosimy uczniów o włączenie się do śpiewu, a następnie dołączenie ruchu ręki odpowiadającemu zmieniającym się wysokościom dźwięku (góra – dół). Kolejne wykonanie kołysanki to śpiew nauczyciela na sylabach solmizacyjnych („so” – „mi”) z jednoczesnym ruchem ręki obrazującym melodię utworu (góra – dół). Tutaj warto już realizować konkretny rytm kołysanki – osobno zaznaczać ruchem dłoni powtarzające się ósemki, nawet wtedy, gdy jest to ta sama wysokość dźwięku. Nauczyciel prosi dzieci o włączenie się do śpiewu w tej formie, a następnie prezentuje to samo wykonanie z zastosowaniem konkretnych gestów z fonogestyki. Kształcenie słuchu i dziecięcej wyobraźni muzycznej opiera się na kojarzeniu i zapamiętaniu ruchu (wyżej – niżej) i gestu (fonogestyka) z sylabą solmizacyjną danego dźwięku.

Kolejnym etapem realizacji piosenki może być śpiew wybranych taktów kołysanki, z naprzemiennym wykonywaniem wybranych taktów w ciszy i jednoczesnym zachowaniem ruchów fonogestyki. Ważne jest tutaj zachowanie stałego pulsu utworu oraz uświadomienie dzieciom, że fragmenty wykonywane w ciszy powinny być słyszalne „w głowie” (kształcenie wewnętrznego słyszenia muzycznego).

Gonił wilk barana – interpretacja ruchowa

Zabawę rozpoczynamy od zapoznani...

Pozostałe 70% treści dostępne jest tylko dla Prenumeratorów

Co zyskasz, kupując prenumeratę?
  • 10 wydań magazynu "Życie Szkoły"
  • Dostęp do wszystkich archiwalnych artykułów w wersji online
  • Możliwość pobrania materiałów dodatkowych
  • ...i wiele więcej!
Sprawdź

Przypisy